نگاهِ باخ به مرگ، بی‌گمان از باور ِ دینی او همچون یک مسیحی ِ پروتستان سرچشمه گرفته است. در پس ِ این باور دینی اما جهانِ دیگری خود را به ما می‌شناسانَد. انسانِ هنرمندِ سده‌ی هجدهمی، با چشمانی تیزبین، گاه به دنبالِ رمزگشایی از مرگ است، گاه پرسش ِ بی‌پاسخ ِ خود از چرایی ِ مرگ را پیش می‌نهد، گاه ستایشگر ِ آرامش ِ ابدی است... و این البته تنها گوشه‌ای از داستان است که می‌تواند به کالبدِ واژگان درآید، وگرنه نیازی به شنیدنِ خودِ موسیقی نمی‌بود.

یوهان زباستیان باخ، دوئت برای سُپرانو و آلتو، «مرگ را کس نتوانست به زانو درآوردن»، از کانتات شماره‌ی ۴، «مسیح در چنگال مرگ آرمید»
روث هولتن، سُپرانو / سَیتسه بووالدا، آلتو
کلگیوم باخ هلند
پیتر یان لوسینک

Den Tod niemand zwingen kunnt
Bei allen Menschenkindern,
Das macht' alles unsre Sünd,
Kein Unschuld war zu finden.
Davon kam der Tod so bald
Und nahm über uns Gewalt,
Hielt uns in seinem Reich gefangen.
Halleluja!i

مرگ را کس نتوانست به زانو درآوردن
اندر میانِ فرزندانِ آدمی.
این همه را گناهِ ما کرد،
بیگناهی یافتنی نبود.
زین سبب مرگ چنین زود آمد
و بر ما چیره گشت،
و ما را در قلمروش گرفتار آورد.
هاله‌لويا!

(مارتین لوتر، ۱۵۲۴)

نمی‌دانم چند بار این اثر استراوینسکی را شنیده‌ام. باید از دویست فراتر رفته باشد.
استراوینسکی موسیقی باله‌ی تقدیس بهار را در سی‌ويک‌سالگی به پایان رساند. در سال ۱۹۱۳. زمانی که در سوییس به سر می‌برد، و با سرگی دیاگیلف و گروه مشهور «باله روس» (Ballets russes) در پاریس همکاری می‌کرد. جوان مهاجر روس که پیشتر با دو باله‌ی دیگرش، پرنده‌ی آتش و پتروشکا، موسیقی زمان خود را چند گام به جلو رانده بود، با سومین باله‌اش از گام‌برداشتن دست کشید، گوی زرین ِ موسیقی را برداشت و آن را به دوردست‌ها پرتاب کرد. جایی که رسیدن به آن ناشدنی بود، و هنوز هم هست. ما چنین آثاری را، که مرزهایشان دست‌نایافتنی است، و تنها می‌توان با چشمانی گشوده جاودانگی‌شان را نگریست، به‌سادگی «شاهکار» می‌نامیم.

گمان می‌کنم گوش‌سپردن به دقیقه‌های پایانی ِ این اثر بتواند تا اندازه‌ای جادوی استراوینسکی را بر ما آشکار کند. تنها درباره‌ی همین بخش واپسین، رساله‌ها نوشته شده است. به کاری که آهنگساز با ضرباهنگ، با ساختمان رقص، و در کل با بنیانِ مفهوم «ریتم» در موسیقی می‌کند با دقت ویژه‌ای توجه کنید (گذشته از هارمونی، گذشته از سازبندی و ...). ماجرای این بخش؟ ساده است. جوانِ برگزیده‌ای از یکی از قبیله‌های روسیه‌ی باستان آن قدر می‌رقصد که قربانی ِ زمین شود. نقطه‌ی اوج ِ آیینی بدوی که سراسر باله ماجرای به‌انجام‌رسیدنِ آن است. آیین تقدیس بهار.

ایگور استراوینسکی، «رقص قربانی» از تقدیس بهار
ارکستر کلیولند
پیر بولز

... نام ِ اثری است از ثمین باغچه‌بان، آهنگساز ايرانی. موومان دوم ِ بومی‌وار، سوييت برای ارکستر بزرگ، که او در سال ۱۳۳۱، در بیست‌وهفت‌سالگی، ساخت.
ثمین فرزند جبار باغچه‌بان بود که آموزش و پرورش کودکان در ایران وامدار اوست.
ثمین باغچه‌بان در سال ۱۳۰۴ در تبریز زاده شد، در شیراز و تهران بزرگ شد، و در روزی از واپسین روزهای اسفند ۱۳۸۶ در استانبول درگذشت. او چند سال پس از انقلاب به ترکیه مهاجرت کرد و تا پایان زندگی‌اش در آن کشور زیست.
برای او نوروزی در راه نبود.

ثمین باغچه‌بان، «دوره‌گردها» از بومی‌وار
ارکستر فیلارمونیک پلوودیو
منوچهر صهبایی

ricercare (ريچرکاره) فعلی است در زبان ایتالیایی به معنای «جُستن»، «فراجُستن»، «کوشیدن» و «پژوهیدن». از این فعل واژه‌ی «ريچـِرکار» (ricercar)، و نیز واژگان «ريچرکاره» (ricercare) و «ريچرکاتا» (ricercata)، برگرفته شده‌اند، که همگی برای نامیدنِ گونه‌ای قطعه‌ی سازیِ پرلودوار با ویژگی ِ بداهه‌پردازانه در موسیقی اروپایی ِ آغاز سده‌ی شانزدهم میلادی به کار می‌رفتند. در میانه‌ی همین سده گونه‌ای دیگر از ریچرکار پدید آمد که در تقابل با گونه‌ی نخست ویژگی ِ چندصداییک (پُلی‌فونیک) داشت. به نگر می‌رسد هنگامی که یوهان زباستیان باخ – در میانه‌ی سده‌ی هجدهم و در دورانِ از رونق افتادنِ این فرم‌های کهن – دو قطعه از واپسین آثارش را «ريچرکار» نامید، همین کاربرد دوم ِ این فَن‌واژه (اصطلاح) را در سر داشت، زیرا هر دو قطعه‌ی او از نگرگاهِ فرم، در واقع فوگ به شمار می‌آیند: فرمی چندصداییک که بر خلافِ ریچرکار در آن زمان رایج بود و باخ در ساختن آن مهارت و زبردستی ِ بی‌مانندی داشت. ریچرکارهای باخ به همراه یازده قطعه‌ی دیگر گردآیه‌ای را فراهم می‌آورند که پیشکش موسیقایی (Musikalisches Opfer) نام دارد. باخ این اثر را در سال ۱۷۴۷ (سه سال پیش از مرگش) بر روی تمی نوشت که گویا از سوی فریدریش دوم، شاه پروس، به هنگام دیدار باخ از دربار شاه در پُتسدام در مه‌ی همان سال برای بداهه‌نوازی به او پیشنهاد شده بود:

این تم در دستان باخ سرچشمه‌ی نگارش دو فوگ، یکی سه‌صدایی و دیگری شش‌صدایی، شد، که آهنگساز هر دو را «ريچرکار» نامید. ریچرکارهای باخ، به‌ویژه ریچرکار شش‌صدایی او، در زمره‌ی پیچیده‌ترین و دشوارترین آثار باخ قرار می‌گیرند، و از شاهکارهای موسیقی چندصداییکِ دوران باروک به شمار می‌روند.

یوهان زباستیان باخ، «ريچرکار برای سه صدا» از پیشکش موسیقایی
داويد یانسِن، کلاوسن

یوهان زباستیان باخ، «ريچرکار برای شش صدا» از پیشکش موسیقایی
داويد یانسن، کلاوسن

شنیدنِ چندین و چندباره‌ی این دو قطعه‌ی اعجاب‌آور برای یافتن راهی به درون آنها بایسته است!

در پیک نخستِ این تارنوشت درباره‌ی واژه‌ی «خُنیا» و ریشه‌ی آن نوشتم. اینک ببینیم واژه‌ی «موسیقی» از کجا به زبان فارسی اندر آمده است:
تبار ِ این واژه یونانی است. μουσική (موسیکه) – که خود کوتاه‌شده‌ی μουσικὴ τέχνη (موسیکه تِخنه) است – در زبان یونانی کهن به هر هنری گفته می‌شد که فرآورده‌ی یک μοῦσα (موسا) بود. «موسا»ها – که در فارسی بر پایه‌ی صورت فرانسوی‌ِ واژه بیشتر «موز»ها نگاشته شده‌اند – بنا به روایت‌های شناخته‌شده‌تر از اسطوره‌های یونانِ باستان پریانی بودند که شمار آنان به نُه تن می‌رسید. این پریان دخترانِ زئوس (خدای خدایان) و مْنِمُسونه (ایزدبانوی یاد و حافظه – که در فارسی به صورت «منموزین» نیز نگاشته شده) بودند، و همواره گرداگرد آپولون (که خدای هنرهای زیبا بود) می‌گشتند. موسیقی، انواع گوناگون شعر و آواز، رقص، تراژدی و کمدی، فن بیان (رتوریک) و حتا تاریخ و اخترشناسی، هنرها و فن‌هایی بودند که به موساها نسبت داده می‌شدند. بنابراین μουσική در آغاز نه تنها موسیقی، که همه‌ی هنرها را به معنایی کلی در بر می‌گرفت؛ ولی با گذر زمان، کاربرد این واژه به «موسیقی» به معنای «هنر ِ آواها و اصوات» کرانمند شد. بعدها، زمانی که μουσικὴ τέχνη در زبان لاتین به ars musica برگردانده می‌شد، این اصطلاح – و کوتاه‌شده‌ی آن musica – تنها برای «هنر موسیقی» یا «فن موسیقی» به معنایی که ما امروز از این واژگان درمی‌یابیم به کار می‌رفت. صورت کنونی ِ این واژه در زبان‌های اروپایی نیز برگرفته از این صورتِ لاتین است: در انگلیسی music، در فرانسوی musique و در آلمانی Musik.
ولی اندرآمدنِ واژه‌ی «موسیقی» به زبان فارسی احتمالاً به گونه‌ای دیگر رخ داده است. به گزارش تقی بینش در کتاب شناخت موسیقی ایران، در دورانی که جنبش ترجمه‌ی آثار یونانیان به زبان عربی به میانجی ِ برگردان‌های سُریانی و عبری به شکوفایی رسیده بود، یعنی در سده‌های هشتم و نهم میلادی، این واژه نخست به عربی و از آنجا به فارسی اندر آمده و جایگزین «غناء» عربی شده است، گرچه در این مورد نمی‌توان با اطمینانِ کامل نظر داد. مفاتیح العلوم («کلیدهای دانش‌ها») – دانشنامه‌ی مشهور محمد کاتب خوارزمی – و رساله‌ی موسیقی اخوان الصفا (هر دو در سده‌ی دهم میلادی و به زبان عربی) از نخستین آثار فرهنگ ایرانی هستند که این واژه در آنها آمده و تعریف شده است.

برای بسیاری از همنسلان من که کودکی یا نوجوانی ِ خود را در دهه‌ی شصت گذراندند، پلنگ صورتی یکی از کم‌شمار کارتون‌هایی بود که برنامه‌ی کودکِ سیما را تحمل‌پذیر می‌کرد. گذشته از سادگی و گیرایی بصری، طنز بی‌مانندِ سینمایی، ایده‌های نابِ سوررئال و شخصیت‌های جذاب، آنچه بی‌گمان در یاد هر بیننده‌ی این مجموعه‌ی نقاشی متحرک باقی‌ می‌مانَد موسیقی آن است، به‌ویژه تم اصلی ِ پلنگ صورتی که در آغاز مجموعه – و گاه در ابتدای اپیزودها – به گوش می‌رسد. بعدها که دریافتم ایده‌ی «پلنگ صورتی» و به‌ویژه بخش همراه آن «بازرس» برگرفته از سری فیلم‌های کمدیِ بلیک ادواردز است که با فیلمی به همین نام یعنی پلنگ صورتی در سال ۱۹۶۳ آغاز شد، سازنده‌ی این موسیقی ِ به‌یادماندنی را نیز برای نخستین بار شناختم:

هنری مانچینی، پلنگ صورتی، تم اصلی

هنری مانچینی (یا با گویه‌ی آمریکایی آن «مَنسینی»)، زاده‌ی ۱۹۲۴ و درگذشته‌ی ۱۹۹۴، آثارش را به‌طور عمده در گستره‌ی موسیقی جاز پدید آورد. او که خود پیکولو، فلوت و پیانو می‌نواخت و در همان سال‌های جوانی به دسته‌ی جاز ِ پرآوازه‌ی گلن میلر پیوسته بود، کار آهنگسازی برای فیلم را در نیمه‌ی نخستِ دهه‌ی پنجاه میلادی آغاز کرد، و در طول چهل سالِ پس از آن، شماری از بهترین آثار ِ سده‌ی پیش را در زمینه‌ی موسیقی فیلم آفرید.

پلنگ صورتی بلیک ادواردز – که تیتراژش نقاشی متحرکی است به سبک و سیاق نسخه‌ی آینده‌ی کارتونی – ماجرای الماسی است گرانبها به نام «پلنگ صورتی» که یک دزد مشهور الماس معروف به «شبح» در پی سرقت آن است. در میان شخصیت‌های متعدد فیلم، یک بازرس بی‌عرضه و دست‌وپاچلفتی فرانسوی به نام «کلوزو» هست که می‌کوشد «شبح» را به دام بیندازد. جذابیت شخصیت کمیک این بازرس، که بی‌گمان بخش عمده‌اش مدیون بازی بی‌همتای پیتر سلرز در این نقش بود، باعث شد بلیک ادواردز به فکر ِ ساختن فیلم‌هایی دیگر با مرکزیتِ کلوزو بیفتد. فیلم دوم این سری، یعنی تیری در تاريکی (۱۹۶۴) را بسیاری از منتقدان بهترین فیلم ِ مجموعه‌ی بازرس کلوزو دانسته‌اند. تم اصلی ِ موسیقی ِ این فیلم – باز هم ساخته‌ی مانچینی – همان تمی است که بخش «بازرس» در مجموعه‌ی کارتونی هم با آن آغاز می‌شود:

هنری مانچینی، تیری در تاريکی، تم اصلی

شخصیت بازرس در این اپیزودهای جذاب نقاشی متحرک، و حتا لباس و سرووضع او، برداشتی است از ویژگی‌ها و شکل و شمایل پیتر سلرز در سری فیلم‌های کلوزو؛ با سبیل فرانسوی، کلاه کارآگاهی و بارانی ِ بدقواره. یاد دوبله‌ی بی‌نظیر نسخه‌ی کارتونی به خیر!

پس از سپری‌شدنِ دوران باروک، ساراباند همچون بسیاری دیگر از فرم‌های رقص از رونق افتاد. البته در سال‌های میان ۱۷۲۰ تا ۱۷۸۰، یعنی در دورانی که امروز از آن با عنوان «پیشاکلاسیک» نام می‌برند و پیونده‌ی دو دورانِ پیش و پس از خود (باروک و کلاسیک) شمرده می‌شود، فرم‌های رقص رفته‌رفته دگرگون شدند، و فرم‌ها و شیوه‌های بیانی ِ نو و تازه‌ای از این دگرگونی پدید آمدند. خودِ این شکل‌های کهن اما، در آهنگسازی کمابیش به فراموشی سپرده شدند؛ تا این که در پایان سده‌ی نوزدهم و آغاز سده‌ی بیستم، بسیاری از هنرمندانِ نوگرا در جستجوی شیوه‌های بیانی ِ نو و دیگرسان به فرم‌های فراموش‌شده‌ی کهن بازگشتند. آنان در پی آن بودند که با آزمودنِ این قالب‌های ناشناخته یا ازیادرفته، امکان‌های نوینی در بیانِ موسیقایی بیابند.
سه نمونه‌ی آوایی از مشهورترین کاربردهای نوتر ِ فرم ساراباند را در زیر برایتان می‌آورم که همزمان پایان‌بخش ِ سخن من درباره‌ی این فرم رقص نیز خواهد بود. نخستین نمونه از اِریک ساتی (۱۹۲۵ – ۱۸۶۶)، پیانیست و آهنگساز فرانسوی، است که در سال ۱۸۸۷ سه ساراباند برای پیانو نوشت. دومین ِ آنها را اینجا می‌شنوید:

اريک ساتی، ساراباند شماره‌ی ۲
کلارا کُرمِندی، پیانو

گفته شده که نو‌آوری‌های نامتعارفِ هارمونیک در این سه قطعه‌ی کوچک، بر آشیل‌کلود دُبوسی (۱۹۱۸ – ۱۸۶۲)، آهنگساز فرانسویِ همنسل و همدوره‌ی ساتی، تأثیر گذاشته بود. شاید به همین دلیل بود که چند سال بعد، دبوسی موومان میانی ِ سوییت مشهورش با عنوانِ ساده‌ی برای پیانو (Pour le piano) را به فرم ساراباند نوشت:

آشیل‌کلود دبوسی، موومان دوم (ساراباند) از برای پیانو
گوردن فِرگس-تامسن، پیانو

در انگلستانِ دهه‌ی سی، بنجمین بریتن (۱۹۷۶ – ۱۹۱۳) در سال‌های آغازین ِ آفرینش هنری‌اش، اثری به نام سمفنی ساده (Simple Symphony) برای ارکستر سازهای زهی نوشت که موومان سوم آن «ساراباند احساساتی» (Sentimental Sarabande) نام دارد. بازآفرینی ِ خاطره‌انگیز ِ وقار و اندوهِ ساراباندهای کهن در این قطعه خالی از لطف نیست:

بنجمین بريتن، موومان سوم («ساراباند احساساتی») از سمفنی ساده، اپوس ۴
آکادمی ِ سینت مارتین این ذ فیلدز
نويل مرينر

در نیمه‌ی نخستِ سده‌ی هجدهم میلادی یا دوران باروکِ پسین (متأخر) در موسیقی اروپا، ساراباند یکی از اندک فرم‌های رقص بود که تمپوی آهسته داشت، و از این رو بسیار پیش می‌آمد که در سوییت‌های چندبخشی نقش ِ موومانِ آهسته را به عهده گیرد. برای نمونه، در سوییت‌های باخ برای ویلنسل ِ تنها، موومان چهارم – از شش موومان – همواره یک ساراباند است، که همزمان آهسته‌ترین موومانِ اثر نیز به شمار می‌رود.

یوهان زباستیان باخ، «ساراباند» از سويیت شماره‌ی ۲ برای ويلنسِِل در ر مینور
پی‌یر فورنیه، ويلنسل

در سوییت‌های فرانسوی و سوییت‌های انگلیسی ِ باخ برای کلاوسَن نیز، ساراباند همواره حضور دارد. به نمونه‌ای برگزیده از سوییت‌های انگلیسی او گوش کنید:

یوهان زباستیان باخ، «ساراباند» از سويیت انگلیسی شماره‌ی ۱ برای کلاوسن در لا ماژور
بُب وان آسپرن، کلاوسن

ساراباندهای باخ کمابیش همواره فرمی دوبخشی (باینـِری) دارند. نخست بخشی آغازین می‌آید (A) که بی دگرگونی – یا با دگرگونی‌هایی اندک در شیوه‌ی اجرا – تکرار می‌شود، و سپس بخش دوم (B) – باز به همان شکل با تکرار. از این رو می‌توان فرم کلی ِ آنها را به شیوه‌ی AABB نمایش داد. بخش B گاه دو یا سه برابر ِ بخش ِ A درازا دارد و خود از زیربخش‌هایی تشکیل شده. میان همه‌ی این بخش‌ها پیوستگی و هماهنگی ِ موسیقایی از جنبه‌های گوناگون برقرار است. در نمونه‌ی زیر، بخش‌های یادشده را چنین می‌توان شناسایی کرد:

A: از آغاز تا ثانیه‌ی "۴۰'۰
تکرار A: از ثانیه‌ی "۴۰'۰ تا ثانیه‌ی "۱۸'۱
B: از ثانیه‌ی"۱۸'۱ تا ثانیه‌ی "۳۸'۲
تکرار B: از ثانیه‌ی "۳۸'۲ تا پایان

یوهان زباستیان باخ، «ساراباند» از سويیت برای لوت در می مینور
یاکُب لیندبرگ، لوت

البته باید دانست که گاه نوازندگان یا رهبران به هنگام ِ اجرا شماری از تکرارها را کنار می‌گذارند.
بهره‌بردن از فرم ساراباند در دوران باروک تنها به سوییت‌ها کرانمند نمی‌شود. برای نمونه هِندل در یکی از کنسرتوهای خود موومانی را به فرم ِ ساراباند ساخته است:

گئورگ فريدريش هندل، «ساراباند» از کنسرتو شماره‌ی ۳ برای اُبوا و ارکستر در سل مینور
مَلکم مِسیتر، ابوا
ارکستر جشنواره‌ی لندن
راس پوپل

ساراباندِ باروک از حیثِ شمار و جنس ِ سازها نیز کرانمند نیست. گاه برای یک ساز ِ تنها نوشته می‌شود:

یوهان زباستیان باخ، «ساراباند» از پارتیتا شماره‌ی ۱ برای ویلن در سی مینور
آرتور گرومیو، ويلن

... گاه برای چند ساز (در اینجا دو ویلن، یک ویلنسل و یک کلاوسن):

گئورگ فريدريش هندل، «ساراباند» از تريوسُنات اُپوس ۵ شماره‌ی ۳ در می مینور
لِکول دُرفه

... و گاه برای ارکستر:

یوهان زباستیان باخ، «ساراباند» از اوورتور (سويیت) شماره‌ی ۲ برای ارکستر در سی مینور
ارکستر باخ مونیخ
کارل ريشتر

بی‌گمان بسیاری از سینمادوستان با شنیدن واژه‌ی «ساراباند» به یاد واپسین فیلم اینگمار برگمان، کارگردان درگذشته‌ی سوئدی، خواهند افتاد. فیلم با قطعه‌ی زیر (البته با اجرایی دیگر) آغاز می‌شود:

یوهان زباستیان باخ، «ساراباند» از سويیت شماره‌ی ۵ برای ويلنسِل در دو مینور
پی‌یر فورنیه، ويلنسل

این قطعه – که در میانه‌ی فیلم نیز نواخته می‌شود – یک ساراباند است.
«ساراباند» (sarabande) نام ِ گونه‌ای فرم ِ رقص است که در سده‌های ۱۷ و ۱۸ میلادی در موسیقی اروپا رایج بود و بخش ثابتِ سوییتِ باروک به شمار می‌رفت. به نمونه‌ای از سده‌ی هفدهم گوش کنید:

لويی کوپرَن، «ساراباند» از پنج قطعه برای کلاوسَن در سُل مینور
گلن ويلسن، کلاوسن

ریشه‌ی این رقص، که نخستین ظهور اروپایی آن در اسپانیای آغاز سده‌ی شانزدهم میلادی شناسایی شده، به‌درستی روشن نیست. شماری آن را به خاور میانه و شماری دیگر آن را به آمریکای لاتین نسبت می‌دهند. ساراباندِ اسپانیایی ِ سده‌ی شانزدهم، که گویا دگرگون‌شده‌ی گونه‌ای رقص باروریِ آندلسی بوده، در آغاز ریتمی تند و وحشی داشته و با شور و هیجان رقصیده می‌شده. شاید همین باعث شد این رقص در سال ۱۵۸۳ در اسپانیا ممنوع اعلام شود! پس از آن ساراباند رفته‌رفته به دیگر کشورهای اروپا همچون فرانسه و انگلستان راه یافت. با گذشت زمان، ساراباند ریتم آهسته‌تری پیدا کرد. ساراباندی که ما در سوییت‌های باروک می‌شنویم رقصی است آرام و موقر، با ریتم ِ سه‌ضربی و تمپوی آهسته:

گئورگ فیلیپ تِلِمان، «ساراباند» از سوييت برای ويولا دا گامبا و ارکستر در ر ماژور
ارنست والفیش، ويولا دا گامبا
ارکستر مجلسی وورتمبرگ
یورگ فِربر

فرانتس لیست (۱۸۸۶ – ۱۸۱۱)، آهنگساز مجار، این آواز را – برای صدای انسان و پیانو – در سال طوفانی ۱۸۴۸ در وایمار روی سروده‌ای از یوهان ولفگانگ گوته نوشت. جالب است که آرامش ِ ژرف این موسیقی، پیوندی – دست‌کم به‌ظاهر – با تب و تابِ اروپای انقلاب‌زده‌ی آن زمان ندارد. دیدم حالا که نیما شعر گوته را به این زيبايی به فارسی برگردانده، بد نیست من هم شما را به شنیدن این اثر میهمان کنم. متن اصلی (آلمانی) شعر چنین است:

Nachtlied

Über allen Gipfeln
Ist Ruh;
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.

این هم برگردان فارسی نیما:

ترانه‌ی شام‌گاهی

آرامش بر فراز ِ تمامی ‌ِ قله‌هاست،
بر نوکِ تمامی ِ درختان
به‌سختی نسیمی احساس می‌کنی؛
در جنگل پرندگانِ کوچک خاموشند.
فقط حوصله کن! بزودی
تو نیز می‌آرمی.

و این هم خود آواز:

فرانتس لیست، آرامش بر فراز ِ تمامی ِ ‌قله‌هاست
دیتریش فیشر-دیسکاو، باريتون
آریبرت رایمان، پیانو